Verena Ofner die historischen romane robert neumanns eine Analyse



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Die Entwicklung der Gattung

Die Entwicklungsgeschichte des historischen Romans war stets von einem engen Wechselverhältnis der Gattung mit den zeitgenössischen geschichtlichen Umständen und Ereignissen bestimmt, die das Erscheinungsbild des Genres entscheidend beeinflusst und geprägt haben. Dementsprechend viele Formen und Gestalten hat der historischer Roman im Laufe der Zeit angenommen. Seine Entwicklungsgeschichte lässt sich in sieben Perioden einteilen.38


Über den Zeitpunkt des ersten Erscheinens des historischen Romans finden sich in der Literaturwissenschaft unterschiedliche Ansichten. Traditionellerweise plädieren viele Darstellungen für einen Auftakt des Genres mit dem englischen Autor Walter Scott. Petra Gallmeister etwa sieht in ihm den Begründer des historischen Romans und den Verbreiter des Genres auf dem Kontinent.39 Dem schließen sich auch Max Nussberger und Werner Kohlschmidt an, die den Geschichtsroman als eine „Schöpfung des spätromantischen und frührealistischen 19. Jh.s.40 betrachten.

Kurt Habitzel und Günter Mühlberger hingegen weisen in ihrer Studie nach, dass bereits vor Scott zahlreiche historische Romane entstanden sind41, ebenso nennt Arno Matschiner Vorläufer des historischen Romans Scottscher Prägung bereits im 17. Jahrhundert42. Die erste Periode in der Entwicklungsgeschichte des historischen Romans wäre demnach von 1785 bis 1810 anzusetzen.

Die Geschichte fungierte in den meisten dieser frühen Romane allerdings bloß als Kulisse für abenteuerliche Geschichten, die um eine bekannte historische Person herum aufgebaut wurden. In diese romantische „Phantasievergangenheit43 ihrer Werke ließen Autoren wie August Gottlieb Meißner, Benedicte Naubert oder Johann Baptist Durach oft auch aktuelles Zeitkolorit und außerhistorische religiöse, moralische oder pädagogische Bezüge einfließen.

Mit dem ersten Auftreten der Gattung setzte auch sofort Kritik ein. Die Vermischung von historischen Fakten und literarischer Fiktion wurde diskutiert, erstmals tauchte der Vorwurf des Zwitterwesens auf.44 Damit wurden sofort mit der Entstehung des Genres auch die wichtigsten Kritikpunkte aufgeworfen, denen sich der historische Roman immer wieder stellen musste. Trotzdem verzeichneten die ersten Geschichtsromane große Erfolge auf dem Buchmarkt, Michael Meyer spricht sogar von einem „Siegeszug des historischen Romans am Ausgang des 18. Jahrhunderts45, da die Gattung, vor allem in den 90er-Jahren des 18. Jahrhunderts, eine „dominierende Rolle auf dem Sektor der Belletristik46 einnahm. Mit den Napoleonischen Kriegen und der darauffolgenden Krise am literarischen Markt verschwand der historische Roman allerdings zusehends aus den Köpfen der Leser.47


Neue Kraft erhielt die Gattung erst mit den historischen Romanen von Walter Scott. Sein erster, 1814 entstandener Roman „Waverly“ demonstrierte bereits die neue Richtung, die Scott in seinen Werken einschlug: Die Geschichte war nicht mehr bloße Kulisse für abenteuerliche Geschichten, sondern rückte nun selbst in den Mittelpunkt der Darstellung. Voraussetzung für diese Neuakzentuierung waren die politischen und sozialen Umwälzungen während der napoleonischen Ära, die die Entstehung von geschichtlichem Bewusstsein und die Politisierung der Autoren und Leser förderten. In Scotts Romanen drückte sich dieser veränderte Zugang zur Geschichte vor allem in seinen detailgetreuen, um Authentizität bemühten Schilderungen der Vergangenheit und in einer neuen Hauptfigur, dem sogenannten „mittleren Helden“, aus. Dieser fiktive, aus dem einfachen Volk stammende „mittlere Held“ verdrängte den historischen Helden an den Rand der Erzählung und schilderte die geschichtlichen Tatsachen aus der Perspektive des Volkes. Damit erzielte Scott eine lebendigere und unmittelbarere Darstellung der geschichtlichen Ereignisse.

Das „weltliterarisches Modell48 Scotts fand in den darauffolgenden Jahren einen großen Tross an Nachahmern auf dem ganzen Kontinent, sodass man getrost von einer „Scott-Mania49 sprechen konnte. Die zweite Periode in der Entwicklung des historischen Romans von 1816 bis 1849 umfasst somit die von Scott geprägten Romane am Beginn des 19. Jahrhunderts.

Im deutschsprachigen Raum wurde allerdings im Gegensatz zu Scott kein allzu großer Wert auf geschichtliche Wahrheit gelegt. Aufgrund der politischen Umwälzungen und des Zerfalls der alten Ordnungen flüchteten sich die Autoren historischer Romane wie Willibald Alexis, Ludwig Tieck, Wilhelm Hauff und Achim von Arnim vielfach in ein verklärtes Bild der Vergangenheit. Die Geschichte diente in diesen Werken eher als Kulisse für persönliche Themen und als Spiegel für die Gegenwart.50
Die dritte Periode des historischen Romans reichte von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis zur Zeit der nationalstaatlichen Gründungen, also von 1850 bis 187351. Bis zur Jahrhundertmitte hatte sich der Boom der „Scottschen“ Romane gelegt, durch die Revolutionen von 1848 wurden historische Themen aber wieder aktuell. Politische Überlegungen wurden nach dem Scheitern der Revolution in die Vergangenheit verlagert, geschichtliche Analogien zur gegenwärtigen Situation gesucht. Die Ideologie des Bürgertums rückte dabei verstärkt ins Zentrum. Ein Beispiel dafür ist die Beibehaltung des „mittleren Helden“, der aufgrund seiner Eigenständigkeit und Schaffenskraft als „Idealtyp eines bürgerlich-kapitalistischen Lebensvollzuges, ein Existenzgründer, der nichts mitbringt als das Vermögen seiner Arme und seines Verstandes52 aufgefasst werden konnte. Die Selbstdarstellung des Bürgertums spiegelte sich auch in den Themen der Romane wider: permanenter Wandel, Unsicherheit, das Verhältnis zwischen Individuum und Gesellschaft und die Frage nach Ordnung waren die Inhalte der historischen Romane nach der Unruhe stiftenden Revolution. Resignation und Pessimismus konnte an ihnen deutlich abgelesen werden.
Die vierte Phase von 1874 bis 1903 setzte in der Zeit des aufkeimenden Nationalismus ein. Die Einigungsbewegungen, die in den verschiedenen Völkern und Nationen entstanden, erweckten das Bedürfnis nach einer Rückschau der eigenen Geschichte. Aus diesem Grund nahmen die historischen Romane von Autoren wie Gustav Freytag, Conrad Ferdinand Meyer und Josef Victor von Scheffel oft auf nationale Themen Bezug, teilweise entwarfen sie anhand der Vergangenheit auch ein Gegenmodell zur Gegenwart.53

Parallel dazu vollzogen sich im 19. Jahrhundert gewichtige Veränderungen auf dem Gebiet der Historiographie, die auch den Umgang mit Geschichte im historischen Roman beeinflusst haben. Wie im vorhergehenden Kapitel ausgeführt, trug vor allem Leopold von Ranke mit seiner Betonung der Quellenkritik und der aufkeimende Historismus zu einer Professionalisierung der Geschichte bei. Die Literatur versuchte sich diesem Trend anzupassen, um ihren Werken eine wissenschaftliche Note zu verleihen. Beispielsweise verwendeten die Dichter in ihren Texten – wie schon zuvor Walter Scott – Quellendokumente oder fügten zur Vertiefung der Darstellung Fußnoten an.54 Diese Verwissenschaftlichung führte sogar zu einer besonderen Spielart des historischen Romans, zum sogenannten Professorenroman, „einem von Professoren geschriebenen historischen Roman, der sich um eine anschauliche Zeichnung vergangener Epochen bemühte, sich vor allem an die überlieferten Fakten hielt und sich wenig um die künstlerische Gestaltung des Stoffes kümmerte.“55 In solchen Professorenromanen, wie etwa von Felix Dahn, wurde die Opposition zwischen Fiktion und Fakten aufgrund des wissenschaftlichen Gehabes besonders stark akzentuiert.

Aufgrund des allgemeinen geschichtlichen Interesses erlebte der historische Roman am Ausklang des 19. Jahrhunderts einen gewaltigen Boom, dem sich viele Autoren anpassten. Um 1900 erreichte die Produktion von historischer Unterhaltungsliteratur einen neuen Höhepunkt.56
Zu Beginn der fünften Periode des historischen Romans, von 1904 bis 1933, nahm die Produktion der historischen Romane wieder etwas ab. Im Zuge der naturalistischen Strömung beschäftigten sich die Autoren vor allem mit Selbsterlebtem und widmeten sich in ihren Werken der Kritik zeitgenössischer Zustände und Ereignisse. Der Erste Weltkrieg brachte zusätzlich einen kurzen Produktionseinbruch an historischer Literatur mit sich, der aber nach Ende des Krieges durch eine neuerliche Blüte kompensiert wurde.57 Dabei waren zwei verschiedene Tendenzen abzulesen: Aufgrund der unmittelbaren Ereignisse wurde einerseits die Sehnsucht nach einer geordneten Vergangenheit verstärkt. Diese Tendenz schlug sich in Romanen mit einer enthistorisierten Weltauslegung nieder, die eine idyllische Vergangenheit als Ersatz für die ungeliebte Gegenwart anboten. Auf der anderen Seite schlich sich der zunehmende Rechtsruck in der Gesellschaft auch in der Literatur ein. Dies ist an Themen wie Volkstum, Nationalismus und Heroismus leicht ablesbar. Frank Westenfelder unterteilt die historischen Romane dieser Gruppe in den völkischen historischen Roman, der den Glauben an das Volkstum und die sogenannte Blut- und Bodenideologie widerspiegelte, und den nationalrevolutionären historischen Roman, der Kriegsthemen behandelte und einen zentralistischen, dynamischen Staat propagierte.58

Auf diese Weise zeichnete sich in den historischen Romanen vor 1933 bereits teilweise eine Tendenz zu Themen des Nationalsozialismus ab.


Günter Mühlberger und Kurt Habitzel setzten die letzte, sechste Periode ihrer Betrachtungen mit der Zeit des NS-Regimes, von 1933 bis 1945, an. Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten änderte sich neben Gesellschaft und Staat auch die Situation im Literaturbetrieb radikal. Die Autoren wurden in drei unterschiedliche Lager gespalten. Die Auseinandersetzung mit der Geschichte bildete aber bei allen drei Gruppen weiterhin ein wichtiges Thema.

Die erste Gruppe mit regimetreuen Autoren59 wie Erwin Guido Kolbenheyer oder Hans Friedrich Blunck schrieb die Geschichte gemäß der NS-Ideologie um. Deutsche Themen und hierarchische Vorstellungen dominierten, immer wieder fanden sich Anklänge an die NS-Ideologie.

Die zweite Gruppe, die Autoren der inneren Emigration60, versuchte, mit dem Mittel der Camouflage Regimekritisches zu äußern. Sie verwendete die Geschichte, um ihre Gegenwartskritik zu kaschieren. Für die Autoren wie Werner Bergengruen oder Ernst Wiechert bedeutete dies aber aufgrund der strikten Regelung und Zensur des NS-Literaturbetriebs eine gefährliche und lebensbedrohende Gratwanderung.

Die Autoren des dritten Lagers61 waren gezwungen, ihre Heimat zu verlassen und ins Exil zu gehen. Die wenigsten flohen direkt nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten, sondern erst nach den Bücherverbrennungen und Massenverhaftungen, als sie sich der tatsächlichen persönlichen Bedrohung ihres Lebens bewusst wurden. Da die meisten zu diesem Zeitpunkt noch an einen kurzen „Spuk“ glaubten, blieben viele in Europa und flohen zunächst in die unmittelbaren Nachbarländer. Mit dem Andauern des Hitler-Regimes überfiel viele Exilanten eine Phase der Ernüchterung, die meist mit materiellen und psychologischen Problemen einherging. Der Ausbruch des Zweiten Weltkriegs und die weitere Expansion des Nationalsozialismus bewirkten schließlich eine neue Fluchtwelle aus Europa und eine weitere Verschärfung der ökonomischen Situation der Exilanten.

Der historische Roman wurde aufgrund der Ereignisse zu einer wichtigen antifaschistischen Literaturform. Anhand von geschichtlichen Stoffen nahmen die Autoren Stellung zur Gegenwart und übten Kritik an dem menschenverachtenden und gewalttätigen Regime. Die Themen der historischen Romane des Exils kreisten vor allem um mächtige historische Personen, um Emporkömmlinge, um das Judentum, um Humanität und Kampf für die Freiheit: Themen, die auch im historischen Werk von Robert Neumann zu finden sind.

Trotzdem waren die Autoren von Geschichtsromanen in der Exilzeit dem Vorwurf ausgesetzt, die Augen vor der Gegenwart zu verschließen und statt dessen in die Vergangenheit zu „fliehen“. An dieser Frage um den Sinn und die Berechtigung des historischen Stoffes entbrannte zwischen den Autoren und Kritikern im Exil eine heftige Debatte.62

Insgesamt war in dieser Periode in allen drei Gruppen ein überaus starker Anstieg an historischer Literatur zu verzeichnen, dessen Höhepunkt rund um 1935 erreicht war.63 Der Zweite Weltkrieg brachte danach den völligen Kollaps auf dem literarischen Markt: In Deutschland herrschte Papierknappheit, die Exilverlage steckten in der finanziellen Krise.
Mit dem Ende des Zweiten Weltkrieges und dem Zusammenbruch des Deutschen Reiches ließe sich eine weitere, siebente Periode in der Entwicklung des historischen Romans, von 1945 bis zur Gegenwart, anschließen. Direkt nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs stagnierte die Gattung. Die wenigen Neuerscheinungen versuchten mit traditionellen Erzählformen Trost und Lebenshilfe zu spenden. In den 60er-Jahren schien man schließlich der Geschichte überdrüssig geworden zu sein. Ralph Kohpeiß konstatiert für diese Zeit sogar den „Exitus der Gattung64. Die Geschichte war für die meisten Autoren und Leser nach den traumatischen Erfahrungen während des NS-Regimes suspekt geworden, man hielt Distanz zur schmerzenden Vergangenheit.

Erst in den 70er-Jahren wurde die Geschichte als Stoff wiederentdeckt, wurden im Zuge der Erzählkrise neue Impulse für die Gattung gefunden. Moderne Erzähltechniken, Montage von historischen Dokumenten, Reflexionen über die Geschichte an sich und die Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus brachten neue Ansätze für das historische Genre. Der Anstieg an historischer Literatur, der von Günther Grass „Blechtrommel“ über Alexander Kluges „Schlachtbeschreibung“ bis zu Umberto Ecos „Der Name der Rose“ reicht, bezeugt diesen Trendwandel, der bis in die Gegenwart anhält.


Zusammenfassend fällt in der Entwicklung des historischen Romans die starke Wandlungsfähigkeit der Gattung auf, die ihre produktive Kraft einerseits aus dem Schwanken zwischen faktengetreuem Professorenroman und freier Gestaltung des geschichtlichen Stoffes und andererseits aus dem Wechsel zwischen traditioneller, realistischer und moderner, experimenteller Erzählweise gewinnt. Die verschiedenen Gesichter, die der historische Roman im Laufe seiner Entwicklung angenommen hat, und die Vielzahl der Möglichkeiten im Umgang mit Geschichte zeugen von der diskontinuierlichen und heterogenen Tendenz der Gattung. Aufgrund dieser Wandlungsfähigkeit erwies sich der historische Roman immer als sehr anpassungsfähig an die Gegebenheiten und Bedürfnisse der jeweiligen Epoche65. Damit ist wahrscheinlich auch die anhaltende Kontinuität und Produktivität der Gattung zu erklären.

Der historische Roman im Spiegel der Gattungstheorie
Parallel zur Entwicklung des historischen Romans fand stets eine literaturwissenschaftliche, theoretische Auseinandersetzung mit der Gattung statt. Diese poetologischen Abhandlungen beschränken sich aber auf einige wenige bedeutende Einzelstudien. Übergreifende monographische Darstellungen oder Interpretationssammlungen, die den Gattungsverlauf nachzeichnen, fehlen fast gänzlich. Bei der Beschäftigung mit der Theorie zum historischen Roman ist man aus diesem Grund vor allem auf verschiedene Handbuchartikel, kürzere Aufsätze und auf Überblickskapitel in Spezialstudien, die sich mit den gattungsgeschichtlichen Bewegungen auseinandersetzen, angewiesen.
Vergleicht man die vorhandenen Arbeiten zum historischen Roman, so lassen sich drei Etappen in der Bewertung und Beurteilung des Genres ausmachen. Die erste, ältere Gruppe setzt sich vor allem mit dem Problem des Verhältnisses zwischen Literatur und Geschichte auseinander, untersucht den historischen Roman also im Hinblick auf seinen Status als Zwittergattung. Die Autoren dieser Gruppe favorisieren die detailreiche, um Authentizität bemühte Romanform Scottscher Prägung. Als die bedeutendste Studie dieser Richtung gilt die Arbeit von Georg Lukács.66

Die zweite Gruppe entwirft ein Gegenmodell zu diesem traditionellen Romantyp. Vorreiter Hans Vilmar Geppert67 plädiert für den sogenannten „anderen“ historischen Roman, in dem das problematische Verhältnis von Literatur und Geschichte nicht mehr zu verdecken, sondern mittels bewusst eingesetzter Erzähltechniken zu betonen versucht wird.

Die dritte Gruppe beinhaltet den neuesten, aber noch unausgereiften Ansatz von David Roberts68, der die strikte Opposition zwischen traditionellem und „anderem“ historischen Roman aufzuheben anstrebt und sich für einen übergreifenden „Zeit-Roman“ einsetzt.

In diesem Kapitel sollen nun diese drei Etappen in der poetologischen Auseinandersetzung mit dem historischen Roman näher vorgestellt werden. Dabei werde ich mich aufgrund der Themenstellung meiner Arbeit auf Darstellungen und Untersuchungen aus dem 20. Jahrhundert konzentrieren.



Der traditionelle historische Roman
Die Debatte um den historischen Roman spielt sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts vor allem in verschiedenen Zeitschriftenartikel ab. Diese begegnen der Gattung meist mit einiger Skepsis und heben besonders die problematische Vermischung von Geschichte und Literatur hervor. Adolf von Grolman konstatiert beispielsweise einen „inneren Widerspruch69 in der Gattung, weil „das Überzeitliche eines großen Kunstwerkes und das Allzuzeitliche des historischen Romanes, wie man ihn nun einmal gewöhnt ist, nicht von sich aus und notwendigerweise zusammengehören müssen70. Aus dieser Spannungsbeziehung resultiert laut Grolman das Dilemma des Autors, der „eine Reihe von Vorgängen in einer geschichtlich abgrenzbaren und benennbaren Epoche sich abspielen läßt oder eine Anzahl geschichtlich belangreicher Personen als Romanfiguren verwendet71. Entweder müsse der Autor nach den Bedürfnissen seiner erdachten Romanhandlung die Fakten der Geschichte umdeuten, oder er lasse die Fakten unangetastet und konzentriere sich auf die Ausgestaltung seiner Figuren. Meist, so kritisiert Grolman, verkommt die Geschichte in den historischen Romanen aber durch die fehlende Entscheidungs- und Darstellungskraft des Autors zur bloßen „Staffage72.
Auch Max Wehrli sieht in der historischen Dichtung aufgrund ihrer „Konkurrenz zur Fachhistorie und ihrer Beschränkung der dichterischen Freiheit durch die unumgängliche Gegebenheit des Stoffes73 eine „fragwürdige Kunst74. In seiner Studie unterscheidet Wehrli drei Arten der historischen Dichtung75: Die „historische Belletristik“ nähert sich am deutlichsten der Historiographie an, indem sie anhand von wahrheitsgetreuen Tatsachen ein lebendiges Bild der Geschichte vermitteln möchte. Der „kulturhistorische Roman“ versucht in Anlehnung an die Geschichtsphilosophie eine tiefere, symbolische Wahrheit darzustellen. Das Historische wird aus diesem Grund nur oberflächlich geschildert. Der „sittlich-religiöse Roman“ schließlich stellt Schicksale und Vergängliches in den Mittelpunkt seiner an der Geschichtstheologie orientierten Darstellung. Die historische Wirklichkeit wird dabei zugunsten eines um Totalität bemühten Geschichtsbildes vernachlässigt.
Alfred Stern76 beschäftigt sich in seiner Studie über die Geschichtsschreibung ebenfalls mit dem Verhältnis zwischen Geschichtsschreibung und Literatur. Zu diesem Zweck untersucht er anhand verschiedener Autoren die Gattung des historischen Dramas, der Geschichtsballade und des historischen Romans. Auch Stern hebt in seiner Darstellung Walter Scott hervor, dessen Verfahren er als das eines „Historikers von Fach77 beurteilt: „Er sucht beim Zurückgreifen auf das Studium alter Chroniken, Urkunden, Balladen und Geschichtsbücher, bei der Verwertung ausgebreiteter antiquarischer Kenntnisse durchaus den Eindruck historischer Wahrheit zu erwecken.“78 Er scheint in seiner Beurteilung des geschichtlichen Genres aber neutraler als seine Zeitgenossen zu sein, da er zwar auch für historische Treue im Roman plädiert, ihm aber innerhalb dieses Rahmens freie poetische Entfaltung zugesteht.
Einen neuen Aspekt bringt Victor Klemperer79 in die Diskussion um den historischen Roman ein. Er untersucht die Beziehung des Autors zu seinem historischen Stoff, die er durch die Art des Einbringens von Subjektivem des Autors in das Objektive des Stoffes charakterisiert sieht. „Historische Dichtung also sehe ich dort, wo zur objektiven Beseelung des Helden die subjektive Entladung des Beseelenden tritt, oder wo drei Wahrheiten ins Spiel kommen: die dokumentarisch äußere des Stoffes, die dokumentarisch innere des Stoffes und die Ich-Wahrheit des Darstellenden.“80 Dementsprechend unterscheidet Klemperer drei Arten der historischen Dichtung81: In der „Ich-Unterstellung“ schlüpft der Dichter in die Rolle des Helden, weshalb viel Gegenwärtiges und Zeitkolorit in die Darstellung der Vergangenheit einfließt. Mehr Treue am historischen Faktum zeigt der Autor laut Klemperer bei der „Ich-Angleichung“, bei der er die Vergangenheit authentisch nachzubilden versucht. Bei der „Ich-Messung“ schließlich strebt der Autor danach, die Gegenwart mit der Vergangenheit zu vergleichen und spiegelnd darzustellen. Allgemein-menschliche Konstanten in der Geschichte rücken aus diesem Grund ins Zentrum des Romans.
Die bedeutendste Untersuchung des historischen Genres, die für die traditionelle Form des historischen Romans in der Folge von Scott plädiert, ist die um 1936 entstandene und erst 1955 veröffentlichte Monographie von Georg Lukács82. Entsprechend seiner marxistischen Ausrichtung sieht Lukács in der Geschichte einen ständigen Kampf zwischen den Klassen, der permanente Umwälzungen im Volksleben bewirkt. Ziel des historischen Romans sei es, genau diese Auseinandersetzungen und Veränderungen in historischer Treue zu zeigen.

Die perfekte Umsetzung dieses Anspruchs glaubt Lukács in den historischen Romanen von Walter Scott zu erkennen. Diesem gelänge es, die Gegensätze und die Kämpfe in der Geschichte anhand seiner Figuren, die die gesellschaftlichen Strömungen und historischen Mächte repräsentieren, lebendig und wahrheitsgemäß zu gestalten.

Der Klassenkampf manifestiert sich nach Lukács vor allem im „mittleren Helden“: „Der „Held“ der Scottschen Romane ist stets ein mehr oder weniger mittelmäßiger, durchschnittlicher englischer Gentleman. Dieser besitzt im allgemeinen eine gewisse, nie überragende praktische Klugheit, eine gewisse moralische Festigkeit und Anständigkeit, die sogar bis zur Fähigkeit der Selbstaufopferung reicht, die aber niemals zu einer menschlich hinreißenden Leidenschaft erwächst, nie begeisterte Hingabe an eine große Sache ist.“83 Der mittlere Held steht also zwischen den kämpfenden Parteien und kann aus diesem Grund die historischen Ereignisse auf neutrale und objektive Weise erleben.

Die tatsächlichen historischen Personen treten nur als Repräsentanten einer bedeutenden historischen Strömung auf. Sie machen aber im Roman keinerlei Entwicklung durch und bleiben dem Status einer Nebenfigur verhaftet. Die Hauptfigur ist der „mittlere Held“, anhand dessen die historischen Ereignisse verlebendigt, Zusammenhänge sichtbar gemacht und Wechselwirkungen gezeigt werden. Da dieser Held mit dem Schicksal vieler Menschen verflochten ist, gelingt es Scott, im Roman verschiedene Meinungen darzustellen und ideologische, politische und moralische Strömungen aufzuzeigen. Lukács schwärmt von der lebendigen Darstellungsweise: „Scotts Größe ist die menschliche Verlebendigung historisch-sozialer Typen. Die typisch menschlichen Züge, in denen sich große historische Strömungen sinnfällig äußern, sind vor Scott niemals mit dieser Großartigkeit, Eindeutigkeit und Prägnanz gestaltet worden. Und vor allem ist noch nie vor ihm diese Tendenz der Gestaltung bewußt in den Mittelpunkt der Darstellung der Wirklichkeit gerückt worden.“84

Durch diesen Kunstgriff wird laut Lukács die historische Wirklichkeit erlebbar und die Wahrheit des geschichtlichen Kolorits sichtbar. Aus diesem Grund lobt er auch die „Tiefe des Verständnisses von Scott für die Eigenart der verschiedenen Geschichtsperioden85 und die große historische Treue in der Darstellung: „In der Gestaltung dieser großen historischen Notwendigkeit, die durch das leidenschaftliche Handeln der Individuen, oft aber gegen ihre Psychologie sich durchsetzt, in der Basierung dieser Notwendigkeit auf die realen gesellschaftlich-ökonomischen Grundlagen des Volkslebens liegt die historische Treue Walter Scotts.“86 Ob die einzelnen Tatsachen genau stimmen, ist für Lukács nicht der entscheidende Punkt. Er gesteht sogar einen „notwendigen Anachronismus87 in der Darstellung ein. Wichtig ist für ihn aber vor allem die wahre innere Substanz der Geschichte und die richtige Darstellung der geschichtlichen Strömungen, die die Vorgeschichte zur gegenwärtigen Situation nachbilden sollen.

Nachdem Lukács an Scott die „nicht mehr übertroffene Vollendung88 der Darstellung der historischen Totalität rühmt, verwundert es nicht, wenn er die nachfolgenden Epochen und Entwicklungen des historischen Romans sehr skeptisch beurteilt. Nach der Revolution von 1848, die zwar das Geschichtsbewusstsein steigerte, aber die Geschichte als Chaos empfinden ließ, verkam der historischer Roman nach der Meinung von Lukács zur „bloßen Unterhaltungslektüre89. Die Geschichte wäre enthistorisiert und privatisiert worden und nur mehr eine große, pompöse Kulisse, die als Rahmen für ein privates und subjektives Geschehen diene. Die Geschichte bestehe nur mehr aus einer Ansammlung von exotischen Anekdoten, weshalb die Darstellung der lebendigen Zusammenhänge des Volkslebens komplett verloren gegangen sei.90

Im Naturalismus beschränkte sich der historische Roman nach Lukács nur mehr auf einen bloßen „Episodismus91, da sich die Autoren vor allem auf die Wiedergabe der unmittelbaren Wirklichkeit konzentrierten und kaum historische Romane schrieben. Wenn sie sich mit der Vergangenheit beschäftigten, so diene dies nur der Flucht aus der Gegenwart. In den historischen Romanen des Naturalismus würde die Geschichte deshalb nur als Kostüm behandelt, die Scottsche Volkstümlichkeit der Darstellung fehle völlig.

Erst in den historischen Romanen des Antifaschismus entdeckt Lukács aufgrund des Wiedererwachens des revolutionär-demokratischen Geistes im Kampf gegen den Faschismus eine positive Wende. Diese Wende beruht laut Lukács auf der großen ideologischen Veränderung der Autoren, die sich aufgrund der Ereignisse von ihren meist liberalen Traditionen zu einem demokratischen und kämpferischen Weltbild weiterentwickeln. Diese veränderte Gesinnung fließe auch in ihre Werke ein. Aus diesem Grund sieht Lukács in den historischen Romanen dieser Zeit „eine Kriegserklärung des Humanismus an die faschistische Barbarei92, deren Thematik eine „kämpferische, eine aus den politischen und sozialen Forderungen der Gegenwart entsprungene93 ist.

Auffallend ist für Lukács auch die starke biographische Tendenz des antifaschistischen historischen Romans. Die Autoren würden versuchen, sämtliche ökonomischen, sozialen und kulturellen Erscheinungen in einer historischen Person zu bündeln und mit ihr ein humanistisches Gegenbild zur Gegenwart zu entwerfen. Lukács lobt zwar die volksnahe Darstellung der geschichtlichen Ereignisse, sieht aber dennoch einige gewichtige Schwächen: „Diese Schwäche der biographischen Form des Romans läßt sich verallgemeinernd so aussprechen, daß die privatpersönlichen, rein psychologisch-biographischen Züge eine proportional unrichtige Breite, ein falsches Übergewicht erhalten. Dadurch kommen die großen historisch treibenden Kräfte zu kurz. Sie werden allzu summarisch, allzu sehr nur in bezug auf die biographisch im Mittelpunkt stehende Persönlichkeit dargestellt. Und durch diese falsche Verteilung der Gewichte kann die große historische Wendung, die den eigentlichen zentralen Inhalt solcher Romane bildet, nicht so stark zu Geltung kommen, wie es ihr ihrer wirklichen Bedeutung nach zukommen würde.“94 Lukács mangelt es in den Romanen der Antifaschisten also einerseits an der unmittelbaren Verbindung der geschichtlichen Strömungen mit dem Helden. Dieser habe sich von den tatsächlichen Volksproblemen entfremdet. Andererseits kritisiert er auch das Fehlen jeglichen Gegenwartsbezuges und die mangelnde Aufarbeitung der Gründe und Kräfte des Faschismus. Lukács empfiehlt den Exilautoren deshalb die Liquidierung des „schädlichen Erbes95 der unmittelbar vorangehenden Epochen und die Anknüpfung an die vorbildhaften Romane von Walter Scott.
Nach der umfangreichen Monographie von Georg Lukács steht die Gattungsforschung für fast zwanzig Jahre still. Ein neuerlicher Einschnitt in die Theorie des historischen Romans gelingt erst durch einen Poetikentwurf, der in Opposition zu Lukács beziehungsweise zu Scott angelegt ist.

Der „andere“ historische Roman
Einen Gegenentwurf zum traditionellen Scott-lastigen historischen Roman in der Folge von Lukács bietet Hans Vilmar Geppert in seiner Studie zum „anderen“ historischen Roman.96 Er stellt in seiner Untersuchung eine Spaltung der Gattung im 19. und 20. Jahrhundert in zwei unterschiedliche Traditionen fest, die sich im sogenannten „Hiatus von Fiktion und Historie97 manifestiert.

Der traditionelle Typus des Geschichtsromans versuche in seiner Darstellung diesen Hiatus vor dem Leser zu verbergen, da im Roman die Wiedergabe der historisch-gesellschaftlichen Wirklichkeit suggeriert werden soll. Darin liegt laut Geppert aber das „Paradox fiktionaler Darstellung historischer Gegenstände98: Geschichte ist für ihn eine retrospektive Konstruktion von vergangenen Ereignissen, in die immer die Gegenwart und das persönliche Empfinden des Autors einfließt. Diese Subjektivität würde vom üblichen historischen Roman, wie ihn Lukács propagiert, aufgrund seines Strebens nach Monumentalität und einer abgeschlossenen Geschichte vertuscht.

Der „andere“ historische Roman hingegen versucht den Hiatus zwischen Fiktion und Historie nicht zu verdecken, sondern, im Gegenteil, zu akzentuieren und anhand verschiedener Darstellungsmittel und Erzähltechniken im Text zu konkretisieren. Dadurch würde die Subjektivität des Hervorbringens der Vergangenheit nicht verschleiert, die Darstellung der historische Ereignisse damit reflektiert und für den Leser objektivierbar.

Die Ausgestaltung des Hiatus mit der Freiheit der Phantasie ist demnach der Schlüssel zu diesem neuen „anderen“ Roman: „auf der Ebene poetologischer Organisation der Texte entscheidet es sich, ob die jeweiligen Romane den Hiatus >akzentuieren<, dem Leser zur Konkretisation nahelegen, oder ob sie ihn im Gegenteil zu verdecken suchen. Das erstere bildet im Sinne der Fruchtbarkeit der Grenze von Fiktion und Historie das Prinzip, die >Schreibweise<, des in dieser Untersuchung interessierenden >anderen< historischen Romans, [...] das zweite hingegen, die >Verschmelzung von Fiktionalität und Faktizität< konstituiert entsprechend das Prinzip des >üblichen<, in der bisherigen Forschung so einseitig dominierenden Traditionsstranges dieser Gattung.“99 Nach Gepperts Entwurf macht also gerade die Spannung zwischen Fiktion und Fakten die Produktivität des „anderen“ historischen Romans aus, der durch Vielschichtigkeit, Perspektivismus und Subjektivität der Darstellung, durch Abbau des Monumentalen und durch Entlarvung der Fiktion gekennzeichnet ist.

Geppert sieht den Unterschied zwischen „üblichem“ und „anderem“ historischen Roman durchaus wertend: Er bevorzugt die modernere, interessantere weil vielschichtigere Darstellung im „anderen“ historischen Roman. Dem traditionellen Roman haftet bei ihm der Geschmack von Antiquiertheit im Umgang mit der Geschichte und die Täuschung des Lesers an.

Anhand der Interpretation einiger historischer Romane arbeitet Geppert in seiner Studie Beispiele für die Möglichkeiten zur Akzentuierung des Hiatus im Text heraus. So gesteht er etwa dem Erzähler als paradoxem Verbinder zwischen Historie und Fiktion, der in seiner Darstellung der Geschichte den Hiatus verschleiern oder betonen kann, eine gewichtige Rolle zu100. Weitere Möglichkeiten sieht er in der diskontinuierlichen Ordnung der erzählten Zeit, in der Herstellung von einer zeitlichen Distanz zwischen Vergangenheit und Gegenwart durch Diskontinuität, Mehrdimensionalität und Anachronismus101 und im subjektiven, perspektivischen Zugang der Figuren an die geschichtlichen Ereignisse102.

Durch alle diese Mittel sieht Geppert eine „Distorsion103 der dargestellten Welt erreicht: Lücken, Verschiebungen, Unstimmigkeiten, Widersprüche, Montage von Texten und Verwendung von fingierten Dokumenten bestimmen die Erscheinungsweise des „anderen“ historischen Romans. Die ideologische Funktion der Kontinuitätsstiftung, wie sie im „üblichen“ historischen Roman praktiziert wird, wird durch diese Herstellung von Diskontinuität aufgehoben. Vom Rezipienten ist aus diesem Grund eine aktive Lektüre der historischen Romane gefordert: Mit der Reflexion des Lesers soll die bewusste Wahrnehmung des Widerspruchs von Fiktion und Fakten erreicht werden.104
Harro Müllers Studie105 zum historischen Roman steht in direkter Nachfolge zu Geppert. Er übernimmt dessen duales Modell und plädiert ebenfalls für einen historischen Roman „anderer“ Machart: „I am advocating a self-referential, robust, highly complex, deconstructive historical novel with multiple intra- and interdiscursive references to its environment as an attractive model of writing for the present age.“106 Diesem favorisierten Modell ordnet er, ganz in Anlehnung an Geppert, folgende Merkmale zu: „Dominanz systemischer Prozesse über individuell-subjektive Triebkräfte in der Geschichte; die Beziehung zwischen Sprache und Geschichte ist konventionell; Pluralisierung von Geschichte zu Geschichten, ohne die Totalitätsdimension völlig aufzugeben; Präferenz von allegorischen Deutungsverfahren; prinzipielle Umerzählbarkeit von Geschichte, da Texte und Kontexte stets für Ergänzungen, Umschreibungen, Dementierungen offen sind; Diskontinuität wird vor Kontinuität, Heterogenität vor Homogenität gesetzt; Differenzannahmen werden häufig von Schreibsituation und selegiertem Schreibabschnitt hervorgehoben gegenüber Identitätspräsuppositionen und unterlaufen damit Linearitätskonzepte; Subjektdezentrierung von Geschichte; Akzentuierung von reflexiven, metahistorischen Verfahren, welche die Geschichts-Darstellung als konstruktives Element ausweisen.“107

Ganz im Gegensatz dazu beschreibt Müller natürlich den traditionellen historischen Roman. Dieser bevorzugt nach seiner Interpretation „klar gegliederte, kausal aufschlüsselbare, vorwiegend narrativ präsentierte Geschehensabläufe108, die Darstellung einer Universalgeschichte, eine konsequente diachrone Schilderung der Ereignisse und eine Psychologisierung und Privatisierung der Geschichte.109

Für Müller ist die Akzentuierung des Hiatus zwischen Fiktion und Historie das entscheidende Qualitätsmerkmal des historischen Romans im 20. Jahrhundert, wodurch er sich deutlich vom traditionellen historischen Roman abhebt. Müller sieht eine schier unendliche Palette von Möglichkeiten im literarischen Umgang mit der Geschichte und der Hervorhebung des Hiatus: „Man kann Geschichte/n dramatisieren und entdramatisieren, tragisieren und enttragisieren, man kann ironische, komische, satirische oder farcenhafte Momente, groteske oder schlechtweg absurde Konzepte diskutieren, man kann einen Erzähler in die Funktion der Sinnordnungs- oder Sinnverzweigungsmacht einsetzen oder ganz auf ihn verzichten, man kann herkömmliche Epochenbegriffe stabilisieren oder destabilisieren, man kann Kontinuität oder Diskontinuität favorisieren, [...] man kann vorgefundene Figuren ummontieren, sie z.B. mit einem multiplen Selbst versehen; man kann neue Figuren, ganze Figurenkonstellationen hinzuerfinden, in die Raum-Zeit-Koordinaten eines historischen Romans Phantasielandschaften, phantastische Ereignisse einweben; man kann das Raum-Zeit-Gefüge vielfach umstellen oder Ereignisverkettungen mehrfach durchlaufen; man kann last not least Narrationen als dominantes Verfahren benutzen, man kann sie mehr oder weniger stark zurücknehmen;“110

Trotz seiner genauen Analyse und seiner tiefgreifenden Auseinandersetzung mit dem historischen Roman bietet Harro Müller allerdings keinen neuen Ansatz in der Gattungstheorie. Seine Studie verfeinert nur die schon von Geppert dargebotenen Instrumente und erprobt sie an Texten des 20. Jahrhunderts.


Dies trifft auch auf die übrigen Autoren zu, die sich im Anschluss an Geppert mit dem historischen Genre beschäftigen. Gerhard Kebbel111 etwa versucht in seiner Arbeit „Geschichtengeneratoren“, die die geschichtlichen Ereignisse im historischen Roman verankern und darstellen, herauszuarbeiten. Ina Schaberts Studie112 fasst die wichtigsten Merkmale der Gattung zusammen und möchte sich auf diese Weise einer poetologischen Bestimmung des historischen Romans nähern.

Nach Gepperts Entwurf des „anderen“ historischen Romans scheint die Gattungsforschung für längere Zeit brach zu liegen, seinen unmittelbaren Nachfolgern gelingen keine spektakulären neuen Ergebnisse, sondern nur die weitere Ausdifferenzierung seiner Betrachtungen.



Der „Zeit-Roman“: Neue Ansätze in der Gattungstheorie
Einen neuen Ansatz in der Gattungstheorie des historischen Romans, der allerdings noch weiterer Untersuchungen bedarf, hat David Roberts113 angedeutet. Er sieht in den Darstellungen von Lukács und Geppert zwei entgegengesetzte Pole in der theoretischen Annäherung an das Genre: Während Lukács den historischen Roman von der Perspektive der Historiographie sieht und „the interpretation of the historical process114 ins Zentrum seiner Beurteilung rückt, nähert sich Geppert dem historischen Roman von der Seite der Fiktion und betont „the self-referential nature115 der geschichtlichen Gattung. „Correspondingly, the historical vision or world view of the author is for Lukács the form of the content which absorbs and masks the hiatus within the closed aesthetic form of the text, whereas for Geppert it is the hiatus at the heart of mimesis which is the content of the form.“116

Roberts wehrt sich gegen diese Reduktion der Gattung auf zwei oppositionelle Pole, schließlich geht es in beiden Theorien um nichts anderes als „the general problem of realism in the novel117. Damit rückt das Problem der realistischen Darstellung der Spanne zwischen Vergangenheit und Gegenwart in das Zentrum der Überlegungen von Roberts. Für ihn ist der historische Roman charakterisiert durch „the consciousness of the temporal difference between the present process of representation and the past reality represented, which is actualized within the immanent poetics of the fiction118. Mit diesem Ansatz werden nun erstmals beide Achsen, „the internal poetic hiatus, fact/fiction, and the external historical hiatus, past/present119, innerhalb einer Definition berücksichtigt. So fällt laut Roberts nicht nur die Opposition zwischen Fakt und Fiktion, sondern auch zwischen Gegenwart und Vergangenheit.

Dies wirkt sich unmittelbar auf das Verhältnis des historischen Romans zum Zeitroman aus, deren strikte Trennung damit aufgehoben wird. Roberts beruft sich in seiner Argumentation auf Überlegungen von Walter Schiffels, der unter dem Begriff „historisches Erzählen“ sämtliche Texte, die sich in irgendeiner Form mit Geschichte beschäftigen, zusammenfasst: „Wir verstehen aber unter ‚Historischem Erzählen‘ alle Texte epischer Erzählweise, die Geschichte und Geschichtlichkeit überhaupt thematisieren oder als bestimmende Inhalte aufweisen, also auch solche, die den letzterreichten Zustand des Kontinuums menschlicher, sozialer und staatlicher Handlungen in der Zeit, also die Gegenwart, in diesem Sinne als Zeitstufe enthalten. Konsequent müssen wir dann auch erzählerische Fiktionen, die diesen Prozeß der Geschichte über den erreichten Zustand hinaus weiterspinnen, in unserer Überlegungen einbeziehen; erzählende Utopie und Science Fiction gehören zum Kanon unserer Darstellung.“120 Das einzige Kriterium für Schiffels ist also die Darstellung des Kontinuums geschichtlicher Prozesse. Diese können über die Gegenwart hinausreichen, weshalb auch Utopie und Science fiction für ihn zum historischen Erzählen gehören. Schiffels setzt sich damit für einen offenen, unvollendeten Geschichtsbegriff ein.

Ebenso sieht Roberts in der Darstellung der „temporal difference121 die eigentliche Bestimmung des historischen Erzählen, das somit drei verschiedene Funktionen erfüllen kann: „the representation of the past122, „the distancing of the present123 und die Erklärung der Gegenwart durch ihre Vorgeschichte. Die Trennung zwischen Geschichts- und Zeitroman funktioniert aufgrund der Vorstellung eines kontinuierlichen Zeitverlaufs nicht mehr. Die Zeit selbst rückt nun in den Mittelpunkt des historischen Romans: „time is indeed of the essence for the novel124, meint Roberts und plädiert für einen übergreifenden „Zeit-Roman“. „Moreover, as meditations on time both forms of the novel, as I have suggested, could be thought of as ‚Zeit-Romane‘ in this wider sense. The consciousness of temporal difference, of the interaction, the ‚vertical simultaneity‘ of past and present is integral to the hermeneutics of the historical novel125.

Mit diesen Überlegungen dekonstruiert Roberts die lange Zeit gültige Vorstellung einer dualen Existenz des historischen Romans. Er verweigert sich der Trennung in einen traditionellen und einen „anderen“ historischen Roman und plädiert für ein freies Spiel mit der Zeit: „The free play of temporal perspectives between past, present and future gives rise to an unending dialogue between diachrony and synchrony which would seem to promise the inexhaustibility of the genre but also at the same time to deconstruct the theoretical attractions of binary (typologizing) procedures.126

Die möglichen Wandlungen und Mutationen des historischen Romans sind nach dieser Ansicht wohl lange noch nicht an ein Ende gelangt.


Zusammenfassung: Versuch einer poetologischen Annäherung an die Gattung
Es scheint schwierig zu sein, eine umfassende Definition des historischen Romans zu geben. Viele gattungstheoretische Artikel trauen sich nicht, das Genre genau einzugrenzen, sondern verlieren sich stattdessen in der Darstellung der Gattungsgeschichte.127 Jene, die es wagen, eine Definition anzuführen, gleichen sich in ihrer Aussage, auch wenn sie sich zeitweise in ein übertrieben wissenschaftliches Korsett zwängen.

Eine traditionelle Definition des historischen Romans bieten beispielsweise Max Nussberger und Werner Kohlschmidt: „So nennt man eine umfangreichere, erzählende Dichtung, die beglaubigte geschichtliche Persönlichkeiten oder Tatsachen zum Gegenstand hat.“128 Ähnlich formuliert es auch Petra Gallmeister: „Es handelt sich um einen Roman, der historische Personen und Ereignisse schildert oder anhand von erfundenen Figuren das Bild einer vergangenen Epoche einzufangen versucht.“129 Einen umfangreichen Ansatz versucht etwa Ralph Kohpeiß: „Im Sinne einer Arbeitsdefinition läßt sich der Begriff Historischer Roman demnach wie folgt bestimmen: Der historische Roman ist ein Sprachkunstwerk, dessen Spezifikum darin liegt, daß es historisch authentische Personen und/oder Tatsachen in einen literarisch-fiktionalen Rahmen integriert.“130 Neben dieser grundlegenden Definition hält Kohpeiß aber einige Zusatzbestimmungen für notwendig. So meint er, dass es nur dann sinnvoll ist von einem historischen Roman zu sprechen, wenn „das Interesse an der Geschichte als primäres zu erkennen ist, wenn die Präsentation historisch refernzialisierender Ereignisse, Strukturen und Personen sich als wesentliches Darstellungsprinzip erweist131.



Ein fast mathematisch anmutendes Modell verwendet schließlich Hermann J. Sottong für seine Definition des historischen Romans, für die er zwei Variablen einführt: „A sei ein Zeitpunkt, der von der Kultur eines beliebigen Textes als zu Gegenwart gehörend empfunden wird. [...] B sei ein Zeitraum, der in der als kontinuierlich gedachten Abfolge von Zeiträumen vor A liegt.“ Der Variable A rechnet er die Menge M1 zu, der Variable B die Menge M2. Ein literarischer Text kann nach Sottong unter folgenden Voraussetzungen als historisches Erzählen eingeordnet werden: „1. Die von ihm dargestellte Welt ist in B, oder in verschiedenen, die oben für B genannten Bedingungen erfüllenden Zeiträumen (B...B1n), situiert.“132 Die dargestellten Ereignisse im historischen Roman sollen also von den Lesern der Vergangenheit zugeordnet werden können. „2. Der Text funktionalisiert mindestens eine relevante Proposition aus (M1)/(M2) [d.i. (M1) minus (M2)] und setzt sie relevant.133 Es muss im historischen Roman demnach mindestens ein Merkmal geben, das die Gegenwart von der Vergangenheit unterscheidet. Es muss also eine zeitliche Differenz vorhanden sein. Als dritte und letzte Bestimmung konstatiert Sottong, dass jedes historische Erzählen die Geschichte an sich mitreflektiert. „3. Der Text enthält implizite oder explizite geschichtstheoretische Aussagen.134 So kompliziert Sottong seine Thesen zum historischen Roman ausdrückt, so einfach ist ihre Aussage: Der historische Roman spielt in der Vergangenheit, hat in einem oder mehreren Punkten einen Bezug zur Gegenwart und reflektiert Geschichte.
Überblickt man diese Auswahl an Definitionen, so zeichnet sich ab, dass die Studien zwar in ihrem Aussehen und in ihrem Zugang zur Definition unterschiedliche Vorschläge bieten, sie sich aber doch auf einen kleinsten gemeinsamen Nenner zusammenführen lassen: die Thematisierung von Geschichte. Dies meint sowohl die Verwendung von historischen Fakten als auch die Reflexion über Geschichte und Geschichtlichkeit an sich.135 Ralph Kohpeiß fasst den Minimalkonsens so zusammen: „Als zentrale Elemente eines definitorischen Minimalkonsenses sind zu benennen: Fiktionalität und ästhetische Verfaßtheit sowie historische Referenz. Das erste Kriterium grenzt gegenüber der Geschichtswissenschaft, das zweite gegenüber allen nicht historisch referenzialisierenden Romantypen ab.“136 Er betont dabei also wieder das Gegensatzpaar literarische Fiktion und historische Fakten.
Trotzdem lassen sich meiner Meinung nach neben dem Minimalkonsens „historische Thematik“, wie sie in den meisten Definitionen propagiert wird, einige konstitutive Kräfte erkennen, die Form und Inhalt des historischen Romans dominieren. Dabei kristallisieren sich fünf für die Gattung prägende Felder heraus:

  1. Der historische Roman konstituiert sich aus dem Spannungsfeld zwischen literarischer Fiktion/Erzählen und historischen Fakten/Beschreiben. Auch wenn der historische Roman primär als Roman aufgefasst werden kann, so ist er aufgrund seiner „Zwitterstellung“ stärker an die Realität beziehungsweise an geschichtliche Tatsachen gebunden als andere Romangattungen. Wie Geppert formuliert, macht aber gerade der Hiatus zwischen Fiktion und Historie die Gattung so produktiv. Mit Hilfe einer breiten Palette von Möglichkeiten, die zwischen realistischen, detailreichen und modernen, experimentellen Erzählformen schwankt, kann der Hiatus im Roman ausgestaltet werden.

  2. Zweitens ist das Thema Zeit, wie Roberts in seiner Studie demonstriert, essentiell für den historischen Roman. Zeit zeigt sich dabei vor allem auf zwei Ebenen: Einerseits auf der Ebene der vergangenen Ereignisse, die im Roman gestaltet werden, andererseits auf der Ebene der Gegenwart des Autors. Die Wechselwirkung zwischen Erzählzeit und erzählter Zeit sowie der Gegenwartsbezug des geschichtlichen Stoffes können deshalb als zentrale Kategorien des historischen Romans gelten. So ist der historische Roman immer mit Anachronismen durchsetzt, da die Gegenwart des Autors in seinen Text einfließt. Je mehr Gegenwart aber in das Werk aufgenommen wird, desto eher verkommt der historische Stoff zum bloßen Kostüm.

Mit dem Gegenwartsbezug ist auch das problematische Verhältnis des historischen Romans zum Zeitroman angesprochen. Harro Müller versucht eine klare Abgrenzung zwischen beiden Gattungen zu geben, indem er dem Autor eines historischen Romans eine Zeitdistanz von einer Generation zu seinem Stoff verordnet: „Als Form des nachzeitigen Erzählens besteht zwischen der Schreibsituation des Autors und dem selektierten Zeitabschnitt eine temporale Distanz: Der Mindestabstand beträgt eine Generation – also etwa 30 Jahre -; nach rückwärts sind über die häufig benutzten >mittleren< Vergangenheiten bis hin zur Vor- und Frühgeschichte, die sich trefflich für den Transport von Ursprungsmythen eignen, keine Grenzen gesetzt.“137 Für Ralph Kohpeiß hingegen ist nicht die temporale Distanz das ausschlaggebende Unterscheidungsmerkmal sondern der Zugang des Autors zu seinem Stoff. Nicht Selbsterlebtes und Erinnertes steht in diesem Fall im Zentrum eines historischen Romans, sondern die über Quellen und Relikte rekonstruierte Welt. „Von einem historischen Roman wäre demnach nur dann zu sprechen, wenn für den Autor bzw. für die potentiellen Leser aufgrund seines (ihres) Lebensalters die grundsätzliche Möglichkeit eines Zugriffs auf die dargestellte Epoche kraft seiner eigenen Erfahrungen und Beobachtungen nicht gegeben ist.“138 Für jene Klasse von Romanen die im Erfahrungszeitraum des Autors liegt, bietet er die Bezeichnung „Zeitgeschichtsroman“ an.139

  1. Auch das Verhältnis des Autors zu seinem Stoff erweist sich als ein wichtiger Faktor für den historischen Roman. Da der geschichtliche Stoff immer dem „kreativen, assimilierend sinnstiftenden Gestaltungsimpuls140 des Autors unterworfen ist, fließen dessen Geschichtsauffassung und Weltsicht immer in den Roman ein und verändern den Stoff. Wie bereits ausgeführt, hat Victor Klemperer mit der „Ich-Unterstellung“, der „Ich-Angleichung“ und der „Ich-Messung“ drei Arten der Beziehung des Dichters zu seinem Stoff vorgeschlagen.

Die Stellungnahme des Autors zur Geschichte kann aber auch leicht in eine Parteinahme und eine ideologische Durchsetzung des Werkes umschlagen. Diese Meinung vertritt Willy A. Hanimann, wenn er vom historischen Roman als einem „Tendenzroman141 spricht. Er sieht „Tendenz“ in einem doppelten Aspekt: „Einmal verstehen wir darunter, [sic] die intentionale Wirkung des Romans als ganze [sic], worin der oben beschriebene grosse [sic] ideologische Anspruch besonders zur Geltung kommt; zum anderen ist damit die politische aktuelle Wirkung auf die Gegenwart gemeint, die auch als vordergründige Propaganda diesem oder jenem historischen Roman innewohnen kann.“142 Die historischen Romane der regimetreuen Autoren während der NS-Zeit zeigen die ideologische Tendenz und Umformung der Geschichte beispielsweise besonders deutlich.

  1. Viertens stellt sich die Frage nach der ästhetischen Eigengesetzlichkeit des historischen Romans. Bis Georg Lukács galt der Geschichtsroman einer realistischen Erzählweise verpflichtet, erst zur Zeit von Hans Vilmar Gepperts Studie des „anderen“ historischen Romans weitete sich das Spektrum an Darstellungsmöglichkeiten entschieden. Harro Müller etwa hat mit seiner Auflistung von Darstellungsarten gezeigt, mit welcher Fülle von Präsentationsvarianten ein Autor seinen historischen Stoff gestalten kann.

Die ästhetische Qualität eines Geschichtsromans misst sich nach Petra Gallmeister „neben der sprachlichen Gestaltung, der Lebendigkeit der Figuren und der Glaubwürdigkeit ihrer Schicksale an der Art der Präsentation von Geschichte, an der gelungenen Einflechtung historischer Vorfälle in die Handlung, an der Verschmelzung historischer und fiktionaler Personen und Begebenheiten zu einem einheitlichen Bild143. Den Arten der Präsentation des historischen Stoffes scheinen also keine Grenzen gesetzt, solange eine Maxime erfüllt bleibt: die Glaubwürdigkeit der Schilderung für den Leser.

  1. Als fünfte und letzte konstitutive Kraft ist die Rezeption des historischen Romans durch den Leser144 zu nennen. Aufgrund der Behandlung meist bekannter Geschichtsepochen kann der Leser an sein eigenes geschichtliches Vorwissen anknüpfen. Aus diesem Grund geht der Rezipient immer mit einer gewissen Erwartung an einen historischen Roman heran. Der Autor kann diese Erwartung bestärken, abändern oder gänzlich zerstören. Der Leser, der auf diese Weise mit einer alternativen Geschichtsauffassung konfrontiert wird, muss sein eigenes Geschichtsbild überdenken. Diese Wechselwirkung zwischen der Geschichtsauffassung des Autors fordert vom Leser eine aktive, reflexive Lektüre des historischen Romans ein.

Wie ich anhand dieses ersten Kapitels darzustellen versucht habe, beinhaltet die Vermischung von Geschichte und Literatur ein ungeheures Potential für die Zwittergattung historischer Roman. Die Vielzahl an Möglichkeiten zur Darstellung und zum Umgang mit Geschichte stellen die große Wandlungsfähigkeit des Genres unter Beweis. Dies zeigt sich in den kreativen Möglichkeiten der Vermengung von Fiktion und Fakten einerseits und Erzählen und Beschreiben andererseits. Auch in der diskontinuierlichen Entwicklung der Gattung und in den verschiedenartigen theoretischen Auseinandersetzungen mit dem historischen Genre macht sich die Vielgesichtigkeit der Gattung bemerkbar. Der historische Roman präsentiert sich damit als eine durch und durch heterogene Gattung, die sich in ihrer Erscheinungsform nicht genau festlegen oder definieren lässt. Nur ein Punkt ist für die Konstituierung eines historischen Romans unvermeidlich: die Thematisierung von vergangener Zeit.
Zweiter Teil: Schreiben in Anbetracht des Faschismus: Der historische Roman im Exil
Aufgrund der Machtergreifung Hitlers in Deutschland ergoss sich ab Jänner 1933 eine breite Welle an Flüchtlingen über ganz Europa, die sich mit der immer mehr Länder erfassenden Expansion des Dritten Reiches ab 1938 und mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkrieges auch auf die Kontinente in Übersee ausweitete. Eine Vielzahl von für das Regime aufgrund von politischen und religiösen Gründen missliebig gewordenen Menschen war durch den Nationalsozialismus und dessen Ausbreitung über Nacht heimatlos und ins Exil getrieben worden.

Darunter befanden sich auch zahlreiche Schriftsteller, deren Schreiben meist durch die Erfahrungen der Flucht und des Lebens im Exil geprägt war. Die Herausgabe ihrer Werke wurde durch den Wechsel in ein anderes Sprachgebiet und die damit verbundene erneute Anonymität oft verunmöglicht oder zumindest stark eingeschränkt.

In diesem zweiten Teil meiner Arbeit soll nun der schriftstellerische Hintergrund der Exiljahre erarbeitet, die Produktionsbedingungen und das literarische Umfeld der Exilautoren ins Zentrum der Betrachtungen gerückt werden. Auf diese Weise wird untersucht werden, inwieweit sich die Erfahrungen des Exils auf die literarische Arbeit der emigrierten Autoren niedergeschlagen haben und ob sich allgemeine Strömungen und Tendenzen in Inhalt und Form der Werke ablesen lassen. Natürlich soll das Hauptaugenmerk wieder auf dem Genre des historischen Romans liegen, das in den Jahren des Exils von übermäßig vielen Autoren beansprucht wurde und demgemäß eine wahren Produktionsschub verzeichnen konnte.

An den Beginn des zweiten Teils meiner Arbeit möchte ich einen kurzen chronologischen Überblick über die wichtigsten historischen Ereignisse stellen, um den geschichtlichen Hintergrund des schriftstellerischen Exils zu verdeutlichten.

Im zweiten Kapitel werde ich auf die Spezifik des Exils in Großbritannien, Robert Neumanns Zufluchtsland, eingehen, um exemplarisch die Flüchtlingspolitik, mit der sich die Emigranten in den Gastländern konfrontiert sahen, und die schwierigen Bedingungen der literarischen Produktion darzustellen.

Das dritte Kapitel wird sich mit dem Erscheinungsbild des historischen Romans im Exil auseinandersetzen. Dabei möchte ich vor allem nach den Gründen für den Boom des historischen Genres in den 1930er Jahren, nach Auffälligkeiten in Inhalt und Form der Werke und nach dem Geschichtsverständnis der Schriftsteller in diesen Umbruchszeiten fragen.

Die Ergebnisse dieses zweiten Teils sollen wiederum am Ende kurz zusammengefasst werden.

Der schreiberische Hintergrund: Das Exil als Lebensform





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